Orice om are o etică. Un sens, un scop, o direcție: vrem aia, nu vrem ailaltă, trăim așa, nu în alt fel. Toate deciziile noastre, luate în mod conștient, sunt luate în baza acestei etici: etica se subîntinde firii fiecăruia dintre noi ca rădăcină din care decurge planta.
Trebuie, deci, ca scriitorii să aibă, la rândul lor, o etică. Dar este ea la fel ca a oricărui alt om? Funcționează ea după utilitarismul și consecinționismul lui Stuart Mill, sau după imperativele kantiene, ipotetice și categorice? În măsura în care ei sunt tot oameni, care își asumă meseria de cetățean și o alta, de om (două dintre cele trei meserii teoretizate de Gabriel Liiceanu), sigur că etica rămâne aceeași. Ca om, scriitorul e la fel ca oricare altul, subminat aceleiași condiții umane, acelorași dureri și plăceri și speranțe și amăgiri. Dilema eticii scriitorului, însă, se naște din faptul că omul care scrie este dublu fațetat: omul-scriitor și omul-„trăitor”. Cel-ce-scrie, așadar, este o ființă diferită de cel-ce-trăiește, deși sunt îmbrăcați în același trup. Ca atare, etica care se aplică celui-ce-trăiește trebuie să fie diferită de cea a celui-care-scrie, ei doi au alte țeluri, alte priviri asupra lumii, alte lupe de înțelegere a Universului, în esență alte spirite: în acest sens, Mill și Kant, gânditori care au tratat etica celui ce trăiește, devin nuli în fața celui ce scrie. Gabriel Liiceanu, vorbind despre „Zen”-ul lui Mircea Cărtărescu, spunea următoarele: „Mircea Cărtărescu nu este un om în general care își scrie jurnalul, ci este doar un scriitor. Nu e nimic altceva pe lumea asta decât scriitor (…) Asta este cartea asta. E cartea unui animal care scrie. Dar în rest, când nu scrie? Se gândește la drama că nu scrie!”. Practic, Gabriel Liiceanu ne spune că, citind respectivul jurnal, vom vedea un animal care scrie, atât, nici mai mult, nici mai puțin – o ființă care doar scrie. Asta este totalitatea vieții ei, nimic din ceea ce trăiește nu poate fi altfel decât gravitând în jurul scrisului ca act absolut al existenței. Pe de altă parte, Cărtărescu însuși spunea, într-un interviu, că nu poate fi, după formularea kafkiană, „doar literatură”, că are și alte dorințe, cum-necum, exterioare literaturii în sine. Același jurnal – care, pentru mine, este cu adevărat de referință ca o capodoperă diaristică – este împărțit în două planuri, între două euri, două spirite, două entități, în fine două personaje: Mircea Cărtărescu (banal, om de nimic, care nu poate citi și nici scrie, dar nici altceva nu știe să facă, cel-ce-trăiește) și M.C (personaj de geniu, autor al „Nostalgiei” și „Levantului” și al celor două volume deja scrise din „Orbitor”, vizionar, cu forță artistică de neconceput, cel-ce-scrie, pregătit să îndeplinească marele vis cărtărescian: „o mansardă cu un scaun, o masă și un pat unde aveam să putrezesc toată viața – scurtă, de cel mult patruzeci de ani – scriind un roman nesfârșit și ilizibil, pe care-l vor găsi după moartea mea, lângă mine, puțind a cadavru, dar în care ar fi fost Totul, tot adevărul despre existență și inexistență, întreaga lume cu toate detaliile ei și cu sensul ei hidos.”) Iată, așadar, cât de limpede e diferența între cel-ce-trăiește și cel-ce-scrie. În adevăr, chiar sunt două ființe complet diferite, la doi poli diferiți ai acestei lumi. „Animalul” care scrie, într-un fel sau altul, își pierde apartenența la specia umană pentru a dobândi-o pe cea a speciei scriitoricești. Să mai luăm, de pildă, exemplul lui Mihai Eminescu, la care de asemenea exista o diferență enormă între cele două jumătăți inseparabile ale ființei dublu-fațetate care este scriitorul (precum Spinoza vedea omul ca trup și suflet în același timp, căci ce parte a monedei este dispensabilă?), cel-ce-scrie și cel-ce-trăiește: „Totuși, dacă l-am fi auzit vorbind pe stradă, cu un amic, absolut nimic nu ne-ar fi atras atenția. Vorbea simplu, aproape popular, cum se vede în corespondența sa cu Veronica. Scrisorile lui le-ar fi putut scrie oricine. Nu e nici urmă de marele poet acolo. E și firesc: cu cât un om se poartă și arată mai mult ca un artist, cu atât sunt mai mici șansele să fie unul autentic. Eminescu era simplu și direct, cu nimic poetic în maniere. Dimpotrivă, la teatru râdea în hohote, indecent de tare, deranjându-i pe spectatori. Lăsau de dorit, pare-se, și manierele lui în societate” (Mircea Cărtărescu, „Visul chimeric”). Vedem, la Eminescu și Cărtărescu (dar exemplele ar putea continua la nesfârșit, căci nu e vorba de ei doi în chip esențial, ci de esența artiștilor în genere – cum spunea Ionesco, în unul îi găsești pe toți), același lucru: există o diferență ca de la cer la pământ între pământ între cel-ce-scrie și cel-ce-trăiește, sunt cu adevărat două ființe separate închistate în același trup, aceeași carcasă, artistul ieșind, din când în când, creând clipe inextricabile de fulgurație la limita Universului însuși, la suprafață ca un soi de cârmuitor al trupului omului care este, convențional, scriitor.
Iată, așadar, de unde pornește căutarea acestui text: nu vom căuta etica scriitorului ca cel-ce-trăiește (căci problema se rezolvă, ca în rândurile de mai sus, în câteva cuvinte – fiind om, e la fel ca toți ceilalți), ci etica celui-ce-scrie, care și-a pierdut sau și-a aruncat voit buletinul uman, preluând o altă formă de existență – atroce, sublimă, mizerabilă și de-a dreptul fascinantă în același timp -, cea de artist nu în sensul larg al cuvântului, cuprinzând ambele puncte de vedere asupra ființei sale, ci doar pe cel al înfăptuitorului actului artistic propriu-zis. Care este, așadar, regula normativă, pe care o urmează, după care învață (sau se naște cu capacitatea) să își ardă destinul precum o foaie veche, a celui-ce-scrie?, aceasta este întrebarea esențială a eseului de față.
Schimbând întru totul forma de existență, e ca și cum am păși într-o cu totul altă dimensiune aproape – trebuie, așadar, să judecăm, pentru a găsi un adevăr interior lumii celor-ce-scriu, din chiar interioritatea ei. Sticla nu poate sta în picioare în două dimensiuni, dar în trei da. Pentru a găsi adevărul celei de-a doua dimensiuni, trebuie să gândim dinăuntrul logicii acesteia – altfel, riscăm să aplicăm un adevăr (de altfel, fără nimic greșit prin natura sa) unei lumi care nu îl poate accepta. Ca atare, toate rădăcinile eticii care va urma vor avea, la bază, ca semințe din care planta se va naște, idei și moduri de a fi ale unor reprezentanți ai speciei „celor-ce-scriu” sau ale personajelor acestora, acestea vor fi temelia întregii construcții a ceea ce se va numi, așa cum titlul a anunțat, „etica scriitorului”, sperând că, prin ei, prin analiza scriitorilor și personajelor respective, prin adâncirea în lumea și gândirea lor, vom putea ajunge la un adevăr general, sub forma unei etici normative, al speciei celui-ce-scrie, omul devenit zeu, sau măcar semi-zeu, prin vis: „Omul, un zeu când visează, un biet cerșetor când gândește” (Holderlin, „Hyperion”).
Scriitorul ca cel-ce-scrie, urmându-și etica, nu va trăi altfel decât scriind: scrisul nu este doar o plăcere absolută, sau o boală de care nu poate scăpa, ci este chiar lucrul necesar vieții. În acest sens, el se întoarce precum floarea-soarelui după scris, el găsește ca moral (dacă facem o paralelă cu etica ca datorie a lui Kant) doar actul de a scrie, el doar pentru asta trăiește – acesta este țelul său final, precum omul kantian avea țelul moralității sau cel utilitarist avea ca scop să aducă cât mai multă plăcere pentru cât mai mulți (desigur, în domeniul filozofic am putea lărgi mult mai mult discuția). În „Mătușa Julia și condeierul”, Vargas Llosa face din Pedro Camacho un astfel de personaj, care trăiește conform acestei etici în care singurul lucru care trebuie, în chip obligatoriu, făcut, care este impus de Univers, de morală, de consecinționism, de, în fine, instanța divină este scrisul: „De ce aceste personaje, care folosesc literatura ca aureolă sau ca pretext, ar fi mai scriitori decât Pedro Camacho, care trăia numai pentru a scrie? Fiindcă ei citiseră (sau, cel puțin, știau că ar fi trebuit să citească) pe Proust, Faulkner, Joyce, iar Pedro Camacho era doar cu puțin deasupra unui analfabet?” Pe lângă importanța evidentă a faptului că personajul trăiește numai pentru a scrie ca unic fapt posibil, dar și acceptabil în măsura în care și dacă ar exista altă opțiune aceasta ar fi de netolerat, esențial în acest citat este prima parte, care se referă la cei ce „folosesc literatura ca aureolă sau ca pretext” – în etica scriitorului, nu se poate ajunge la literatură ca drum către altceva, ca intermediar, ca, exact cum spune Vargas Llosa, aureolă sau pretext, ci doar ca scop în sine, ca idee și țel absolute, ca unică flacără dinaintea ochilor, care trebuie urmărită pentru și doar pentru ea însăși, cu știința că dincolo de aceasta nu mai există nimic sau, chiar dacă ar fi, cu total dezinteres pentru orice ar putea urma. În etica scriitorului, cel-ce-scrie nu se poate uita altfel decât către literatură ca Absolut (ochii săi pur și simplu nu pot recepta altceva, transformând chiar și ce este dincolo de scris, printr-o perpetuă reconstrucție a Universului, în arta de a scrie însăși), cu tot ceea ce poate însemna această privire plină de fantezie – singurătate, alienare, autodistrugere, dar și revelație, mântuire întru Literatură, plăcere de un nivel inimaginabil. Este, de fapt, vorba de o existență întru scris, cred eu. Mai mult, povestirile lui Pedro Camacho, treptat, se încâlcesc, își pierd coerența, devin ilizibile dintr-un punct, demente până la imposibilitatea înțelegerii pentru receptor, astfel că, de fapt, cititorul este de-a dreptul expulzat din viața textului. Se creează astfel o imagine a dedublării, a privirii ochi în ochi, o existență dublă a aceluiași spirit: Camacho-literatură, unică formă a Universului. Toată această reformulare a cosmosului lui Camacho, cel-ce-scrie, ca reprezentare a sa arată cât de departe era acesta de un receptor: el nu are nevoie de unul, receptorul artei sale fiind actul însuși. Din acest punct, Camacho se îndepărtează în chip absolut de literatură ca drum către altceva: nu vrea, prin ea, nici măcar să ajungă la un cititor (de fapt, receptorul nu îl interesează în vreun fel), singurul lucru de interes real pentru acesta este strict scrisul însuși ca formă de viață. El scrie pentru Literatură din necesitatea pe care o simte față de ea, dar și din dorința pe care ar fi avut-o chiar dacă ea nu i se impunea.
Aș mai propune, spre analiză, trei scriitori în lanț, care, în multe direcții, par a avea aceeași chimie mentală: Kafka-Marquez-Cărtărescu. Pe lângă asemănările operelor lor, admirația acestora față de ceilalți (în măsura în care timpul le-a permis-o, desigur), care merge dincolo de simpla apreciere a meritului literar, până la adevărată admirație, pasiune, obsesie, relație discipol-maestru sfidătoare a timpului, arată o clară conexiune între aceștia. Iată câteva pasaje: „Metamorfoza, deja de la primul rând, acum unul dintre cele mai celebre din literatura universală, a îndreptat viața mea pe un nou drum” (Gabriel Garcia Marquez); „Jurnalul lui Kafka mă uimește și mă cutremură și-n somn” (Mircea Cărtărescu); „Toți suntem pigmei pe lângă marele Gabo” (Mircea Cărtărescu). Analizându-le textele metaliterare, în speță jurnale, memorii sau scrisori, putem observa o privire comună asupra artei scrisului: nevoia de ea, absoluta ei necesitate, puterea cu care li se impune, faptul că, cum-necum, ea este ceea ce îi ține în viață și, chiar dacă ar putea fără ea, o astfel de viață nu ar fi acceptabilă, de vreme ce aceștia trăiesc ghidați de etica scriitorului. Kafka are un citat minunat: „Lăsați-mi cărțile mele! Asta e tot ce am!” Această etică duce scriitorul în punctul în care nu mai are nimic în afară de cărțile sale: acesta nu își va plânge de milă, Kafka nu își plânge de milă că nu mai are altceva, pentru că aceasta este însăși moralitatea în lumea sa, ci, de fapt, pesemne că se roagă să nu i se ia substitutul propriului sine (căci nici pe sine nu se mai are – singurătatea pe care o trăia era dincolo de orice limită a comprehensibilului), viața însăși, scopul și drumul către scop, Alpha-ul și Omega-ul, Văzutul și Nevăzutul, Aleph-ul Universului său. Se conturează, deja, o privire religioasă către literatură, iar aceasta este impusă de etică în sine – nu este etic, așadar, ca cel-ce-scrie să nu aibă toate acestea încadrate în spiritul său, ca el să fie străin de literatură ca religie, ca unic lucru Absolut, ca unic lucru pe care îl are, desigur, în sens mai profund, nu în sensul banal al lui a deține. Marquez vorbea în aceeași termeni în „A trăi pentru a-ți povesti viața”: „vocația artistică, cea mai misterioasă dintre toate, căreia îi consacri viața întreagă fără să aștepți nimic de la ea (…), pe care o porți înlăuntrul tău de când te naști (…), așa cum este vocația de preot.” Orice om, de pildă, se naște cu Dumnezeu, cu o puritate deconcertantă de-a dreptul în el însuși, căci, chiar când rănește, nu are conștiința faptei sale și nici nu o poate avea, căci în lumea sa rana nu există pur și simplu, dar, de-a lungul unei vieți de om, poate pierde această puritate – de fapt, o va face cu siguranță. Aici stă miza pariului eticii scriitorului – cel-ce-scrie, născut ca Scriitor, cu vocația în el ca organ spiritual, trebuie să rămână un copil purtător de Dumnezeu, Puritate, Absolut, Mântuire, Miracol în registrul eticii sale, trebuie să rămână, așadar, un Înger (chiar dacă „Orice înger este teribil”) al eticii scriitorului, așa cum cel-ce-trăiește nu poate rămâne în propria etică, condamnat fiind pervertirii. Tot în „A trăi pentru a-ți povesti viața”, columbianul mai are câteva rânduri splendide, care susțin perfect etica pe care mă zbat să o clarific: „Mi-am spus: aceasta este vocația mea. Nimeni și nimic nu mă poate face să mă consacru altei activități.” Totodată, deși scriitorul trebuie să încremenească în stadiul de copil-Înger al eticii, născut deja cu potențialul scrisului, el trebuie, totuși, să parcurgă un drum flaubertian: Flaubert (precum oricare alt scriitor) nu s-a născut cu geniul în palmă, ci cu potențialul de a deveni unul, el a trebuit, așadar, să lucreze pentru a ajunge la acel nivel. În altă ordine de idei, talentul trebuie cultivat, ajutat să crească, îngrijit, împins înainte de o muncă asiduă în sensul literaturii: aceasta nu pentru a deveni un mare scriitor, nici pentru a primi faimă și glorie, ci din acea nevoie, acea dorință, acea datorie față de literatură în fața cărora scriitorul nu poate face altceva decât să asculte – aceasta, în etica scriitorului, face parte din „consacrarea” despre care vorbea Garcia Marquez. Flaubert a citit sute de cărți pregătitoare pentru „Salambo”. La „Bouvard și Peuchet” a lucrat, de fapt, o viață întreagă – de la 16 ani (îi putem găsi proiectul într-o proză scurtă) până când a murit, lăsând romanul neterminat. În acest sens, Pedro Camacho e din nou un exemplu: nebunia sa, ca adâncire în propria artă, ca muncă, cultivare a potențialului său din punctul de vedere al eticii, este de asemenea treptată. Cu fiecare povestire, acesta se adâncește încă și mai mult în scris, se afundă din ce în ce mai mult – până se pierde pe sine, așa cum am văzut la Kafka -, în visul dement și fulgurant al celui-ce-scrie, la fel ca Flaubert, la fel ca orice scriitor veritabil, conform acestei etici, se consacră, deci, încă și mai adânc Literaturii în interiorul ființei sale. Întorcându-ne la Marquez, putem spune că a trăit propriu-zis această etică, era un astfel de teribil Înger, veșnic copil nespus de pur al literaturii și eticii pe care o impune ca religie, Înger care, cum spune Gabriel Liiceanu despre orice mare scriitor, te înspăimântă prin neobișnuitul și măreția actului său artistic, Înger din care s-a născut unul dintre marile romane ale lumii, „Un veac de singurătate”: „Vreme de optsprezece luni, Garcia Marquez s-a închis într-o cămăruță, fumând și scriind, scriind și fumând. A bătut la mașină peste o mie trei sute de file, fără să punem la socoteală materialele aruncate la coș. Ce a rezultat este un roman ambițios, obsesiv, ca un șarpe care-și mușcă vârful cozii.” (Vargas Llosa, „Povestea unui deicid”). În această declarație despre Marquez este cuprins întregul spirit al eticii și urmările acesteia: singurătatea, viața pentru literatură ca absolut și unic act acceptabil, cultivarea talentului ca adâncire în artă, în fine capodopera, căci orice carte scrisă din această stranie obsesie și lepădare de uman întru primirea celui-ce-scrie ca nou spirit nu poate fi decât o culminare a actului artistic (deși sună precum o rețetă, nu este nicidecum una, căci, de fapt, această etică – născută din vocația, obsesia cu care te naști – nu este o alegere). Iată, așadar, cum se leagă respectarea eticii scriitorului de isprava literară propriu-zis (la fel este și cazul lui Kafka, dar și al lui Cărtărescu). Despre Cărtărescu nu cred că mai are sens să spun foarte multe, de vreme ce am citat deja, mai sus, perfecta tălmăcire a poeticii scriitorului a lui Gabriel Liiceanu. Mai multe pur și simplu nu se pot spune – în acele câteva cuvinte ale autorului „Jurnalului de la Păltiniș” se spune, concis și atotcuprinzător, ceea ce e de spus despre cum se aplică această etică asupra marelui nostru scriitor, Mircea Cărtărescu. Cred, însă, că două citate din același jurnal cărtărescian, „Zen”, trebuie să fie scoase la iveală în căutarea eticii celui-ce-scrie: „Simt nevoia să încep o carte. Simt că mă sufoc dacă nu fac asta.” ; „Un singur lucru mi-e limpede ca un cui bătut în țeastă: dacă nu scriu am să mor.” Dar și unul despre poetica sa, de pe spatele unui volum al „Travesti”-ului: ,,Să fi putut scrie Cartea, mi-aș fi lăsat jupuită pielea de pe mine, și-n pielea mea vie, cu capilare și rețele nervoase și glomerule sudoripare, aș fi legat volumul atotcuprinzător.” Cred că aceste trei citate fac, în mod evident, sistem. Prin duritatea extremă, prin ferocitatea stilului, prezintă o aceeași idee: „sensul hidos” al vieții în afara literaturii, tortura pe care viața o produce celui-ce-scrie în lipsa propriei arte (la fel cum conștiința îi omoară personajul lui Edgar Allan Poe din „The Tell-Tale Heart”). Cruzimea devastatoare a citatelor este evidentă: „pielea jupuită”; „un cui bătut în țeastă”; „simt că mă sufoc”. Brutalitatea este, de fapt, esența acestor citate: prin ea, Cărtărescu pesemne că arată o zecime – căci pe niciunul nu îl doare măseaua celuilalt – din chinul celui-ce-scrie în fața unei vieți lipsite de sâmburele existenței sale, arată cât de teribilă este existența artistului, cât de dureroasă și răstignitoare este ea cu adevărat.
După o asemenea construcție și umflare a eului celui-ce-scrie, necesitatea dezumflării acestuia este cât se poate de clară. Baza pe care stă această ultimă idee a eseului este un citat din Matei Călinescu, „Viața și opiniile lui Zacharias Lichter”, din capitolul „Despre rostire și scriere”: „(…) sclavi ai literei, autorii de cărți ar rămâne muți dacă i-ai întreba despre ce este vorba în cărțile lor; muți și perfect senini, căci, la urma urmei, n-ai decât să citești acele cărți dacă vrei să afli ce-și amintesc ele, ce știu ele, ce gândesc ele.” Cel-ce-scrie se dizolvă, așadar, în text în sine, el se pierde pe sine – rămâne visător, privind în zare, parcă vidat de orice – spre a se regăsi în text. Iată-l din nou pe Kafka, el este literatura – dacă îi luăm cărțile sale, devine absolut nul. Lasă Cartea să crească, provocându-și propria stafidire. Cel-ce-scrie nu mai are, personal, nimic de spus, de vreme ce arta sa a spus tot ce era de spus, vidându-l de propria esență, obligându-l astfel să se întoarcă iar și iar la text, la scris, la Literatură – etica scriitorului îl obligă să tacă, lăsând opera să vorbească în locul lui. Îl obligă să fie subjugat ei. La fel ca în jurnalul cărtărescian, în acest citat se folosește, de asemenea, o sintagmă cât se poate de dură: „sclavi ai literei”. Căci, în fapt, despre asta e vorba în etica scriitorului: fiecare membru al breslei celor-ce-scriu trebuie să fie un astfel de sclav, surghiunit și răstignit în numele Literaturii, gata să își lase pielea jupuită, consacrat – și, în acest context, cele trei cuvinte înseamnă același lucru – întru totul artei sale. Și odată făcută alegerea de a fi un „cel-ce-scrie”, nu mai există, cred eu, cale de întoarcere: etica, poate sinonimă cu condiția, devine o obligație de care Scriitorul ca ființă compusă din cel-ce-scrie și cel-ce-trăiește nu poate scăpa decât profund cicatrizat. Cu aceasta, mă opresc.
Un soi de epilog:
Orice astfel de eseu teoretico-literar, care are îndrăzneala să gândească, ca un biet cerșetor holderlinian, o logică a artei, adică să o închidă într-un tip de gând silogistic, sfârșește prin a se surpa pe sine, căci arta funcționează cu adevărat prin inefabil și miracol, prin visul care ne face zei, și nu prin gândul filozofic. Sigur, au și ele scopul lor, dar își au și limita – să nu scriu rândurile care urmează ar însemna să fac aceeași greșeală pe care o făcea Tudor Vianu în teoria sa despre comunicare, în care definea comunicarea unor fapte propriu-zise, de tipul „unu plus unu fac doi”, și comunicarea propriei persoane – a mă comunica – ca două lucruri complet independente de celălalt. La nivel teoretic, sigur că aceasta se poate, dar la nivelul textului propriu-zis, teoria, pe cât de bună și de necesară, pe atât de repede pică, cele două tipuri de comunicare căpătând repede o interdependență necesară sensului însuși. Eseurile de acest tip sunt necesare în măsura în care ele devin mai degrabă repere, moduri generale de a gândi, așadar, decât idei luate ca atare. Acesta este cazul și eseului meu. În începutul său, definesc ființa scriitorului ca împărțită în două alte ființe într-o relație de independență una față de cealaltă: (1) cel-ce-trăiește și (2) cel-ce-scrie. În realitate, ele se întrepătrund instantaneu – o ființă generală nu poate fi împărțită în alte două distincte întru totul: acestea, fiind cu totul separate, ar fi fiecare ființa lor, iar cea generală ar fi pulverizată. De fapt, acea ființă generală le unește, le face ca, în nenumărate puncte, să se întrepătrundă, să fie una și aceeași. Cazul lui Nichita Stănescu e cât se poate de elocvent pentru întrepătrunderea celor două ființe mai mici în una singură: la acesta, cel-ce-scrie și cel-ce-trăiește se topesc unul în altul cât se poate de clar prin faptul că poetul vorbea (așadar trăia) așa cum scria. Faptul e arhicunoscut. Într-o convorbire cu Eckermann, de la 17 februarie 1831, Goethe spunea: „Faust a pus acum complet stăpânire pe mine.” Aici, avem un exemplu în care cel-ce-scrie, lucrând alături de etica sa, a fost într-atât de puternic încât l-a cucerit pe cel-ce-trăiește, înhățând, de fapt, întreaga ființă a lui Goethe (de fapt, asemănător și cu cazul poetului român) – în esență, vedem cele două distincții mai laxe din nou. În fine, poate că cel mai inspirat ar fi să arăt cum acestea se întrepătrund printr-un exemplu dat chiar în eseul propriu-zis. Propun, așadar, o întoarcere la romanul lui Vargas Llosa, „Mătușa Julia și Condeierul”: după ce povestirile lui Pedro Camacho o iau razna, acesta este demis de la radio Panamericana. Odată cu asta, se oprește din scris. Îl vedem, deci, pe cel-ce-scrie exilat. Însă rămâne această parte a sa uitată cu totul, la fel cum femeia, după dispariția ei din scenă, dispare din conștiința tuturor de parcă nici nu ar fi apărut vreodată în piesa shakesperiană „Eduard al treilea”? Evident că nu. Pedro Camacho rămâne brăzdat sufletește de arta scrisului, îl poartă după el, ca pe niște lanțuri grele de oțel atașate gleznei, pe cel-ce-scrie, chiar dacă s-a oprit din act în sine – se vede, în această idee, o întărire a finalului eseului propriu-zis, în care evidențiam cum omul ca ființă generală nu poate scăpa cu adevărat de urmele Literaturii niciodată. Iată, încă o dată, modul în care cele două devin una până la urmă și cum, dintr-un punct încolo, nici nu mai pot fi dezbărate una de cealaltă, pătându-se de spiritul celuilalt fără remediu. Consider, așadar, că distincția dintre cel-ce-scrie și cel-ce-trăiește este necesară în măsura în care trebuie să operăm pe unul sau pe celălalt individual (cum a fost cazul eticii mele, care o putea lua în două direcții), ca reper și ajutor al gândirii pentru scriitorul ca simplu om care doar stă la birou și scrie (căci, chiar dacă își asumă această etică, am vrea ca acesta să continue să funcționeze după regulile morale kantiene, motiv pentru care trebuie, într-un fel sau altul, să le separăm), la fel cum teoria lui Tudor Vianu este absolut necesară (nefăcând, în acest sens, nici măcar o oarecare comparație de valoare), dar totodată că, precum orice teorie a artei, ea rezistă doar până într-un punct.
